【醉垂鞭】
张先
双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。
细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。
这首词是酒筵中赠妓之作，以写其人的妆束开头，但只写了一半，即她所穿的裙子。罗裙上绣着双飞的蝴蝶，已经很漂亮了，但等到读了结句，才知道，更漂亮的、能够使人产生丰富的联想的，还不是她的裙，而是她的衣。
“东池”两句，记相见之地——东池，相见之因——宴，并且点明她“侑酒”的身份。“朱粉”两句，接着写其人之面貌，而着重于化妆的特征——淡妆。词人在这里，摆脱一切正面描绘，而代之以一个确切的、具体的比喻，这样，就将她的神情、风度，都勾画出来了。试想，浓丽的春光中，万紫千红之外，别有闲花一朵，带着淡淡的春色，在花丛中开放，幽闲淡雅，风韵天然，在许多“冶叶倡条”之中，显得多么出色！
这里涉及到欣赏中一与多的变化的问题。在一般情况下，多数女子并不浓妆（在词中，又称为严妆、凝妆），所以一个浓妆的，便显得出众。但在上层社会的行乐场所，或是贵族宫廷里，多数女子都作浓妆，一个淡妆的，就反而引人注目了。唐朝的虢国夫人便很懂得这个道理，所以常常“素面朝天”。张祜为之作诗道：“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”而裴咏白牡丹则写道：“长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。别有玉盘承露冷，无人起就月中看。”便是讽刺那些豪贵们不懂这个道理。（唐人重深色牡丹，白居易《买花》云：“一丛深色花，十户中人赋。”）我们平常赞美一件东西、一个作品等，说它新奇别致，其中往往就包含了这个一与多的问题。张先显然受了张祜等的启发，但“闲花淡淡春”一句，仍然很有创造性。唐人称美女为春色，如元稹称越州妓刘采春为“鉴湖春色”。此词“春”字，也是双关。
换头三句，是倒装句法。人人都说她身材好，但据词人看来，则不但身材，实在许多地方都好，而这“诸处好”，又是“细看”后所下的评语，与上“初相见”相应。柳与美女之腰，同其婀娜多姿，连类相比，词中多有。如温庭筠《杨柳枝》云：“宜春苑外最长条，闲袅东风伴舞腰。”又《南歌子》云：“转盼如波眼，娉婷似柳腰。”不独白居易“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之诗，为世人所熟知而已。
结两句写其人的衣。古人较为贵重的衣料如绫罗之类上面的花纹，或出于织，或出于绣，或出于画。出于织者，如白居易《缭绫》：“织为云外秋雁行。”出于绣者，如温庭筠《南歌子》：“胸前绣凤凰。”出于画者，如温庭筠《菩萨蛮》：“画罗金翡翠。”此词写“衣上云”，而连及“乱山昏”，可见不是部分图案，而是满幅云烟，以画罗的可能性较大。词人由她衣上的云，联想到山上的云，而未写云，先写山，不但写山，而且写乱山，不但写乱山，而且写带些昏暗的乱山，这就使人感到一朵朵的白云，从昏暗的乱山中徐徐而出，布满空间。经过这种渲染，就仿佛衣上的云变成了真正的云，而这位身着云衣的美女的出现，就像一位神女从云端飘然下降了。这两句的作用，决不限于写她穿的衣服的别致，更主要的是制造了一种气氛，衬托出并没有正面大加描写的女主人形象的优美，风神的潇洒。本来只是描写衣上花纹，却用大笔濡染，画出了一片混茫气象，并且写到这里，就戛然而止，更无多话，收得极其有力。所以周济在《宋四家词选》中，评为“横绝”。作者另一首《师师令》中，有“蜀彩衣长胜未起，纵乱云垂地”之句，用意略同，但不及此词之生动和浑成。
这里还涉及到欣赏中真与幻的联系的问题。将美女与云联系起来，始于宋玉《高唐赋》。赋中神女自白说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”又宋玉对楚王问朝云之状，有云：“湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”赋中神女，是宋玉以人间美女为模型而塑造的，就这一点来说，是真的，而她同时又有“无处所”的云，或随身环绕着云的神，则是幻的。因此，她是一个既有人的情欲，又有神的变化，又真又幻的形象，当然比一般人间的美女更吸引人。李商隐《重过圣女祠》“萼绿华来无定所”，即以另外一个仙女萼绿华来暗比巫山神女，以表现其真而又幻，仙而又凡的特点，可谓深明赋意。本词“昨日”两句，很清楚地也是脱胎于《高唐赋》，而从其人所着云衣生发，就使人看了产生真中有幻之感，觉得她更加飘然若仙了。曹植《洛神赋》写洛神渡水云：“体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。”在水波上走路，是幻；走路而起灰尘，则是真。而说凌波可以微步，微步可使罗袜生尘，又使真与幻统一了起来，同样显示出她同时具有人和神的特点，可为旁证。文学中这种真与幻，或人间的与非人间的情景的联系，往往能够使人物形象和景色描写更为丰满而美妙。
筵前赠妓，题材纯属无聊。但词人笔下这幅素描还是动人的。“闲花”一句所给与读者的有关一与多的启示，“昨日”两句所给与读者的有关真与幻的启示，也可供今天写诗的参考。（沈祖）
张先·〔一丛花令〕【一丛花令】张先伤高怀远几时穷。无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。
双鸳池沼水溶溶。南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
这首词写的是一位女子在她的情人离开之后，独处深闺的相思和愁恨，仍然是一个古老的主题——闺怨。但由于它极其细致地表现了词中女主人对环境的感受、对生活的情绪，还是很有魅力。
全篇结构，上片是情中之景，下片是景中之情。一起写愁恨所由生，一结写愁恨之余所产生的一种奇特的想法。它条理清楚，不像以后的周、秦诸家，在结构上变化多端。周济在《(宋四家词选）序论》中说作者的词“无大起落”，这首词也可为证。
上片倒叙。本来是情人别去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，因而觉得伤高怀远，无穷无尽，从而产生“无物似情浓”的念头。但它一上来却先写出由自己切身的具体感受而悟出的一般的道理，将离别之苦、相思之情，概括为“伤高怀远”。“几时穷”，是问句，下面却不作正面的回答，而但曰：“无物似情浓。”所以这“几时穷”，事实上乃是说无穷无尽，有“此恨绵绵”之意。因为人孰无情，只要有情，就会“伤高怀远”，何况此情又是极其浓厚，无物可比的呢？
爱情自来是人类社会生活的基本内容之一。古典作家一贯珍重并且歌颂真挚、纯洁的爱情，所以许多人都对此郑重地言及，而更多的人则在其作品中表现了这一点。张先的另一首《木兰花》有云：“人生无物比多情，江水不深山不重。”元好问《摸鱼儿》有云：“问世间情是何物，直教生死相许？”汤显祖《牡丹亭》有云：“世间只有情难诉。”洪《长生殿》有云：“借《太真外传》谱新词，情而已。”《红楼梦》中有一副对联写的是：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”都是此意。斯大林在读了高尔基写的《少女与死神》以后，也肯定了他写的“爱战胜死”这个主题。当然，在阶级社会中，不同的阶级对爱情有不同的价值观念，对它在社会生活中的比重也有不同的看法，不能等同起来，一概而论。
第三句接着由一般的、概括的叙述延伸到具体的、个别的描写。“伤高怀远”，无非由于离别。离愁的纷乱，用千丝杨柳来比喻，不但将情和景巧妙地结合在一起，而且将抽象的感情形象化了。柳丝撩乱，已惹离愁；何况飞絮蒙蒙，漫天无际，颠狂轻薄，更是恼人？所以“更东陌”两句，在写景方面是自然的联系和开拓，在写情方面则是进一层地展示了她的内心活动。古人风俗，折柳赠别，柳和离别，关系很深。这里不写别时折柳相赠，而写别后见柳相思，就摆脱了俗套。吴文英《风入松》“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情”，也很新颖，可以算得此词的后劲。
“嘶骑”以下，直揭愁恨的由来。叫着的马儿走远了，空望见一片扬起的路尘，再也无法辨认他的踪迹了。这三句是写别后登高，心中所想、目中所见的情景，下文“梯横画阁”可证，亦见上文“伤高”二字，并不是为了陪衬“怀远”，而随意安上去的。
下片由景及情，池水溶溶，小船来往，是户外所见。小船南来北往，各人忙着自己的事情，对于女主人的心情，是无从了解，也无暇顾及的。可是，池中又偏偏有成双成对的鸳鸯。她触景生情，就自然不能不产生人不如物之感。这里没有明写她的孤独和感慨，却为结句伏下了线索。
“梯横”二句，直接首句“伤高怀远”来。上句言黄昏之后，要想再像白天那样登高望远，也不可得，只有深闺独坐；下句言即使捱过黄昏，也无非对着斜照在帘栊上的月光，仍是无聊。“又还是”三字，下得巧妙，因为它不但点明了黄昏难遣，入夜尤其难遣，而且暗示了不但此夜难遣，夜夜也都难遣的心情。
夜夜独坐独眠，百无聊赖，不能不恨，不能不思，甚至于不能不“沉恨细思”。四字千锤百炼，千回百转，极其沉重有力，直逼出收尾两句来，就说明她是怨到极点了。而“沉恨细思”之路，仍是由于“情浓”。情若不浓，怎会怨极？这就显得首尾照应，一气贯穿。《皱水轩词筌》云：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’此皆无理而妙。”所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的感情。在文学中，无理和有情，常常成为一对统一的矛盾。欧阳修极其推重这结尾的两句，正是因为它通过这个具体而新奇的比喻，表达了女主人极细微而深刻的心思，揭示了她在寂寞的生活中，有多少自怜自惜、自怨自艾在内。这位女主人对爱情的执着、对青春的珍惜、对幸福的向往、对无聊生活的抗议、对美好事物的追求，通过这一新奇的比喻，一下子都透漏出来了。“妙”，就妙在这里。（沈祖）
张先·〔天仙子〕【天仙子】
时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。
张先
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
张先在嘉禾（今浙江嘉兴）作判官，约在仁宗庆历元年（公元一○四一年），年五十二。据题，这首词当作于此年。但词中所写情事，与题很不相干。此题可能是时人偶记词乃何地何时所作，被误认为词题，传了下来。
这首词乃是临老伤春之作，与词中习见的少男、少女的伤春不同。一上来就写出了这一点。持酒听歌，本是当时士大夫享乐生活的一部分。可是，这位听歌的人所获得的不是乐，而是愁。这种愁，又还不是在歌、酒中偶然感触到的淡淡的愁，而是长久以来就埋藏在心底的一种深沉的、执着的愁，所以午醉虽醒，而愁仍不醒，也就是李白所谓“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”(《宣城谢楼饯别校书叔云》）。
下面极写致愁的原因，点明主旨。“送春”一句，明知四时变化，明年还有春天，却定要问她什么时候回来，好像毫无常识。这当中，就包含有多少低徊留恋在内。这种心情，只有临老的人才有，所以就接以“临晚镜，伤流景”。杜牧《代吴兴妓春初寄薛军事》云：“自悲临晓镜，谁与惜流年。”这里用杜诗而改“晓镜”为“晚镜”，一字之差，情景全异。杜诗是《牡丹亭·惊梦》中“如花美眷，似水流年”之感，而本词则是王安石《壬辰寒食》中“巾发雪争出，镜颜朱早凋”之感。所以问“春去几时回”者，表面上是问自然界的春天，实际上是问自己生命中的青春时代。而人的青春不会再来，这也和自然界的春天会再来一样，都是无须问，也无须答的。人总是在时光的流逝中活动着。词人由流光之易逝，想到人事之无凭，回首过去，则往事成空，瞻望将来，则后期无定，因而觉得流光堪悲，人事就更堪悲了。“空记省”，与“愁未醒”相应。正因为想也无益，才更觉愁之难消。
上片写人之愁闷无聊，由午及晚；下片则专写晚景。“沙上”二句，傍晚所见。“沙上并禽”，用以对照自己的孑然独处。“云破”一句，是千古传诵的名句。其好处在于“破”、“弄”两字，下得极其生动细致。天上，云在流；地下，花影在动：都暗示有风，为以下“遮灯”、“满径”埋下伏线。而且见出进屋之前，主人公又在池畔徘徊一阵子了。
词人在当时就有一个绰号，叫做张三影，意思是说他写过三句其中用了“影”字的名句。我们查他现存的诗词，用有“影”字的好句子，共有六句，其中一句是诗，五句是词。《华州西溪》：“浮萍**见山影，小艇归时闻草声。”《天仙子》：“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”《青门引》：“那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”《归朝欢》：“娇柔懒起，帘押卷花影。”《剪牡丹》：“柳径无人，堕飞絮无影。”（一作“柔柳摇摇，坠轻絮无影。”）《木兰花》：“中庭月色正清明，无数杨花过无影。”前人所指三影，句子也不尽同，无须深究。应当指出的是：一般创作中讲究炼字，主要是在虚字方面下工夫，实字方面，可以伸缩变化的余地是不多的。从这些名句来看，主要的好处也都表现在虚字上面，或者说是用的虚字与“影”字配合极为恰当。有人认为作者以善于用“影”字出名，恐怕不完全符合实际情况。王国维《人间词话》说：“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”他不注意“影”字而注意“弄”字，很有见解。
“重重”三句，极写进屋以后，风狂人静之情景，结句仍应上“送春”，是说今晚还可以看到“花弄影”，大风之后，明天所见到的，唯有“落红满径”，春就更可伤了。
叹老嗟卑，是封建社会不得志的文人的常见的情绪，其中也包含有一些优秀人物在那种黑暗时代被迫无所作为的愤惋，对于今天的读者来说，是有其认识作用的。
（沈祖）张先·〔千秋岁〕【千秋岁】张先数声，又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴。梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。
莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老、情难绝；心似双丝网，中有千千结！夜过也，东窗未白孤灯灭。
这首词的主旨是，惜春，忧春暮伤，春将去。
“数声，又报芳菲歇。”“”就是杜鹃，也叫子规，布谷、、巧妇等名，或写作，鹈。《离骚》“恐鹈之先鸣兮，使百草为之不芳，”洪补注引《埤雅》：“阴气至而鹃鸣，故百草为之芳歇。”《文选·张衡思玄赋》“鸣而不芳”，李善引《临海异物志》曰：“一名杜鹃，至三月鸣。”“数声”是说开始鸣叫了，那就是到暮春时候了，也就是到“百草为之不芳”的时候了。这里说“又报芳菲歇”的“又”字，既表再次，更以加重语气，表作者痛惜的情绪。“芳菲”指芳香之花。
“惜春更把残红折”，“残红”尚未凋谢，残留在枝上的花。因痛惜所以更选残留在枝上的花折取下来，保养起来。“更”应上句“又”字，也表着作者的痛惜之情。这是作者在这种时刻，用“折残红”表对春将暮花正残的痛惜之情。“红”是色，花以红色为艳，所以诗词中多以红代花。
“雨轻风色暴，梅子青时节”，可是雨虽轻细，而风所表的形态（色）却是暴的，就是说花非全凋谢不可了，因而梅花落尽了，梅子青青地出现了，这又是梅子青的时节了，就是春将尽了。李清照《点绛唇》“蹴罢秋千……却把青梅嗅”，正是清明时节的事，所以这句也表着是清明时候。
“永丰柳，无人尽日花飞雪”。“永丰柳”，地名，取于白乐天《杨柳词》云：“永丰东角荒园里，尽日无人属阿谁。”此处加“花飞雪”三字也是用以表春将暮的意思。“花”指柳花，“雪”指其色白。其实柳花是黄的，不可能飞，但历来诗词上都以柳花代柳絮。白居易《别杨柳枝》“谁能更学儿童戏，寻逐春花捉柳花”，说捉柳花，当然指的是柳絮。前此陈后主《洛阳道诗》“柳花尘里暗”说“尘里暗”当然是指的柳絮。
以上为上片。第一、二句，用事实表时间即春暮了。第三句说在此时作者的行动，用以表示对春的爱惜。以下四句“梅子青”“花飞雪”表暮春时的情况。“暴”“无人”也都表明作者对这情况的情感。所以上片是表作者惜春之情的。
“莫把幺弦拨，怨极弦能说。”我为春暮而惜而忧，用乐以解之吧；因而警戒自己说，在这种心情下，可别拨“幺弦”。“幺弦”就是细音之弦，就是小弦，危弦。其声哀。白居易《琵琶行》“小弦切切如私语”，单士谔《夜听琵琶》“掩抑危弦咽又通”，《玄笈七》“度范弦而蓄哀韵”，苏轼《听筝诗》：“切切幺弦细欲无。”为什么不要拨幺弦呢？因心里哀极了，那弦就会说出来的！本来就忧了，一说，不就更忧上添忧了么。这句笔法和造意与李后主《望江南》“凤笙休向月明吹，肠断更无疑”相同。
“天不老，情难绝，”这句由李贺“天若有情天亦老”而来；不过反其意用之，意思是天虽然不老，但天的情也难绝。
“心似双丝网，中有千千结”天尚情难绝，我当然更绝不了。我现在忧愁心，就像双丝线制成的网一样，里边是有千千万万的结呀！单丝制成的网，“结”就很多，双丝就加倍了，所以说千千结，言其结之多，“结”象征因愁重而肠结成结。
“夜过也，东窗未白孤灯灭。”这里指今天一天和一夜的时间。一个整夜过了，当然没能入睡。现在“东窗未白”意天未大明，起身尚早。而正在这时和我伴了一夜的孤灯却油尽而灭了。那就只有在黑暗中躺着了。这是无可奈何的孤寂的形象，也是更加忧苦的形象。
以上为下片，第一二句是说乐不能解我之忧，三四句以天作比，天尚情难绝，我当然更不能绝，所以五六句就说自己不能绝的情况，七八句是说整整一天一夜在愁着，最后更因灯灭而更增孤寂之苦。“灯”上加“孤”字，也是表作者的心情。下片，是对春暮的忧惜之情。“数声”是用这形象表时间是暮春时候，“雨轻”下四句是用形象表春暮的情况；“心似”两句是用形象表忧愁之深重；“夜过也”两句形象忧上加忧。都是很好的形象语言。所以这首词运用语言以造型的艺术手法，还是很好的。尤其“天不老”两句，反李贺句而用之，很给人以新颖之感。（靳极苍）
张先·〔菩萨蛮〕【菩萨蛮】〖1〗张先忆郎还上层楼曲，楼前芳草年年绿。绿似去时袍，回头风袖飘。
郎袍应已旧，颜色非长久。惜恐镜中春，不如花草新。
子野词有唐五代词凝重古雅风致。情爱往往有推远一层的诗意净化，极少肉欲气息。
这首词所写虽不出“春女善怀”的传统框模，但因思路活泼开展，善于联想折射，至词末“惜恐镜中春，不如花草新”，已离怀春很远，显得相当理性。“镜中春”已非一对情侣的青春和爱情生活的回忆所可包括，而颇有大晏“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的意味，要探索“镜中春”一样的人生的究竟了。
小令《菩萨蛮》为平仄韵转换格，前后片各不同的两仄韵两平韵，起伏变化甚多，情调由紧促转沉思，与这首词要表现的内容正合。此词千回百转，不似李后主词那样一泻喷涌，也不像温庭筠词“小山重叠金明灭”那样时间上紧紧衔接，但回转中扣连又顶针续麻十分紧密。外松内紧，缓中有急。由芳草绿而绿似郎袍，而特写回头风袖招，而郎袍应已旧，而联想一切之非长久，与草木同芳犹不可得，悲慨良深。可玩味处甚多。形式规定的顿挫加大了内容。
柳永词中有“秋士易感”的新内容，在词史上是开拓。宋玉《九辩》首云，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”，显示了“秋士”人生志意的失落，“坎廪兮贫士失职而志不平。”张先这首《菩萨蛮》明写春思晴写秋感，隐括“秋士”的伤怀，意蕴沉厚。
张词《八宝装》：“这浅情薄，千山万水，也须来里。”李清照说张先，“虽时时有妙语，而破碎何足名家？”意甚轻蔑。子野写爱情而有山重水复的超越，以“破碎”目之，毋乃过乎？（李文钟）张先·〔谢池春慢〕【谢池春慢】
玉仙观道中逢谢媚卿
张先
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
张先是位音乐家，能自作曲调，宋词中以宫调编目存唱本原貌者只《张子野词》和柳永《乐章集》二种。啸傲高歌、婉转轻讴，当然记录的是逸兴湍飞、生命高扬的时刻。这首《谢池春慢》即自度曲，在当时是传唱几遍的名作。其本事《古今词话》有所记载，“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去。因作《谢池春慢》以叙一时之遇。”
这是典型的才子佳人遇合相思的故事，词做不好易流入平庸。此词以坦诚恳挚、直白自然绝少藻饰取胜，单纯得有如一幅白描。单纯美及于事件和人物心灵，事件是一见慕悦，目色相授未及通款曲，这才会产生东方式的压抑中的绵绵相思。
上片写玉仙观中景物，幽美恬静中显得有些寥落，张似已游观中后归途才与谢迎面邂逅相遇，心情正空阔寥落中。城南道上，车尘（在张先嗅来是“香尘”）陡起，谢女所乘车辆驶来，下片词**也随之到来。“秀艳”以下四句，所写是车窗中所见谢媚卿的特写镜头。“秀艳过施粉”写相貌，秀艳天然；“多媚生轻笑”写表情，多媚热情；“斗色鲜衣薄”写衣服，春裳鲜薄；“碾玉双蝉小”，一说指甲（刘过词：“销薄春冰，碾轻寒玉，渐长渐弯”），一说发（古代称女性头发为“蝉鬓”），但实是写一种首饰，张先词《定西番》：“一曲艳歌留别，翠蝉摇宝钗。”“翠蝉”即“碾玉双蝉小”，是翡翠制成蝉状的首饰，可能坠于钗上，行时翠蝉摇动，故于车窗中引起子野注意。四句皆写实笔调，毫无夸饰而十分生动。张谢二人一见钟情，本事说张“缓辔久之”，大概掉转马头跟车行了一段路，但路途邂逅，似终未曾交一语。所以说“欢难偶，春过了”，只好聊谱新曲寄托相思。
这首《谢池春慢》为慢词长调，但未铺叙层次。仍用小令含蕴白描笔法，故夏敬观评此词道，“长调中纯用小令作法，别具一种风味。”陈廷焯《白雨斋词话》说张先词“气格却近古”，指的也即晚唐、五代人词中天机自然的浑朴特点为张词所保留。（李文钟）
张先·〔惜双双〕【惜双双】
溪桥寄意
张先
城上层楼天边路，残照里，平芜绿树。伤远更惜春暮，有人还在高高处。
断梦归云经日去，无计使、哀弦寄语。相望恨不相遇，倚桥临水谁家住？
历来文人们表现恋情相思的艺术方法千姿百态。陶潜的《闲情赋》，“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前。”情思在拟物比喻中驰骋，表现中国式的欲、情、理矛盾苦恼的三维交织，被鲁迅誉为大胆。汉代《古诗十九首》中的“迢迢牵牛星”一首，虽也在比拟中表现相思，但因所比为银汉牵牛织女，全诗便显出高远烟云弥漫的神妙气氛，中段织女的劳动很现实，后又忽将河汉写成清浅盈盈一水，拉近了距离，诗思变化不可端倪。张先《惜双双》艺术手段和章法极似“迢迢牵牛星”，不知是否有意模仿？高古气息颇相类似，录下以资对照：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。
古人论画法有所谓高远、平远、深远，远才能含蓄。《迢迢牵牛星》与这首《惜双双》含蓄之法即是高远，虽高远而仍蕴《闲情赋》几近的**。《惜双双》首句“城上层楼天边路”即如“迢迢牵牛星”句般极写高远。“残照里，平芜绿树”则拉近写平远，使相思变为现实。“伤远更惜春暮，有人还在高高处”再次渲染高远，脱弃凡近。下片益以“断梦归云经日去”，更增加游仙幻想宇宙航行般迷离浪漫气氛，断梦归云，经太阳而去，其高远、光明、热烈若何？可与迢迢皎皎之河汉牛女相比，含蓄中夸饰描写恋情相思。断梦可以经日，而无法沟通“哀弦寄语”的苦苦相思，可见恋情的阻力已大到不可逾越。其实，所爱就近在咫尺，在“倚桥临水”人家相望之处。高远与凡近交错，如《迢迢牵牛星》诗末的“盈盈一水间，脉脉不得语”。看来这对恋人碰到的是门第或封建礼教之类的硬钉子，爱情前途只可能是幻灭。这样，所谓“高远”也就染上悲剧色彩。情欲与理之间是个死扣。
《惜双双》想象丰富，词笔富于活泼的弹性跳跃力，寄深深的哀婉于高远含蓄之中。韵押去声六御七遇，与《迢迢牵牛星》相类，闭口呼的音韵增添了无法交通的压抑气氛。（李文钟）
张先·〔相思令〕【相思令】张先满溪，柳堤。相送行人溪水西。回时陇月低。
烟霏霏，风凄凄。重倚朱门听马嘶。寒鸥相对飞。
《相思令》即《长相思》，本为唐代教坊曲名，向以白居易“汴水流”一首为正宗。早期之词，多直以词牌名为词题，张先填此，始名“相思令”，其词旨似更紧切相思之旨。这首词是写送别，以及送别归来之相思情怀的。曾被误认为是黄庭坚的作品，见杨金本《草堂诗余》前集卷下。今多不取此误认。
，即萍，水面之浮萍也。常言萍水相逢，每给人以别时容易相见难的联想。柳，多植水边，所谓岸柳、堤柳者是，又无不给人以送别凄彻之感。本词以与柳两物起兴，自然立即就把读者导入了送别的场景之中。紧接着更确凿地指出，是在送行，送别就在这“满溪”的溪水之西，溪边堤岸之柳枝，自是折取相赠之物，已无庸提及了，而“柳”后之一“绕”字，似不可平淡视之，它却有令人心乱意烦的寓意在，离别之苦，就如柳丝之多情而又缠绕于身不得脱，能不怅失！古时送别，自不易被现代人体味，现代化的交通工具已使离别之苦大大减轻，交通之高频率高速度是有准确的分秒限制的，不得耽误，而古时慢节奏，发船又不限钟点，兰舟之催发自还不会到争分夺秒的地步，自可容人缠绵；发船后又自可驻足目送船影之远去，日晷之西移当然会十分迅捷，送别回家，已到陇月低的时辰，是十分自然的事情。这一句中的“回”字，有的本子作“归”，两字皆胜，而在句中本不是关键的表情之字，只是指明送别的终结，而“陇月低”才是不可或缺的，不可更易的。
下半阕则完全是写别后的心情了。所写之件件景与物，无一不是别后凄苦心情的烘托。烟，或指夕烟、炊烟。“风”字一本作“雨”，烟与雨搭配，则更饶情意。烟雨，犹言如烟之细雨，给人的感觉，每多迷蒙、怅惘、感慨、惨恻。不论是风凄凄还是雨凄凄，不都是催人潸然泪下的吗。当回到家门时，马或许是如释重负时一声长嘶，而对送别情侣归来的人来说，听了又是什么感受呢？车辚辚，马萧萧，行行重行行，行人正在越行越远啊！此时复见鸥鸟之相对而飞，势必联想到一己之孤独，冤恨又向何人诉说呢！末句一作“寒夜相对啼”，亦胜，虽没有正面指出啼的是什么鸟，这在此似亦无关紧要，要紧的是啼于寒夜之中，离人闻之，自是别有一番滋味在心头的。不论是“寒鸥相对飞”，还是“寒夜相对啼”，人家鸟尚且还总能相对飞相对啼，而唯独此时的自身，又能与谁去相对呢!这无人相对的情状要到何时才能结束呢？现在还只是刚开头，难熬之至啊！
黄蓼园先生在他的《蓼园词选》中，虽没有选张先的这首词，选了首《青门引》，而他对张词的论说颇精，似亦可移用于本词，他说：“按落寞情怀，写来幽隽无匹。不得志于时者，往往借闺情以写其幽思。”这首词写柳堤溪边送行，表面看来，应是写妇人送郎君之远行，而实质上不也是在“借闺情以写其幽思”吗？此等“落寞情怀”，也真堪称是写得“幽隽无匹”啊！（王湜华）张先·〔更漏子〕【更漏子】张先锦筵红，罗幕翠。侍宴美人姝丽。十五六，解怜才。劝人深酒杯。
黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道：“柳阴曲，是儿家；门前红杏花。”
这是一首正面描写歌舞盛宴的词，而且是描写筵上侑酒的妙龄女子的，写得十分真切，活泼可爱。整首词没有大起大落，大开大合，只是平铺直叙，而且全是白描，绝无着意之雕饰，更无词藻之堆砌。所以无须诠释，更无须阐发。但就在这并无深意奥旨的词句中，却让一位活灵活现的女子呈现在读词者的眼前，似乎都可听到这位十五六岁的姑娘在天真无邪而又朴实无华地描述自己的家门。
清代蒙古人法式善说过这样的话：“天下事，唯平淡可以感人，真切可以行远。”这实在是十分符合唯物辩证法的真理。一味追求字句华丽而言之无物的作品，终究是称不上好作品的。这首词真称得上是平淡而又真切，难怪它在时隔千年的今天，还是令人感动，感到它的真切，做到了王国维所说的不隔。头三句从简单交代场景就直接让主人公出场，连她的身份也交代清楚了，并且绝不用什么鹅蛋型的脸、瓜子型的脸，肤色如何如何，发髻如何如何，穿着又怎样怎样琐细烦心的描写，而是直接了当，就是美人姝丽。第二个三句，则进一步介绍她的年龄，虽只十五六，却已十分懂事，知道爱怜人才。而在此她的职司却是侑酒陪客，自然是要劝酒，但由于她的爱怜人才，所以这劝人深深喝酒自然就不是一般的应付差使，而是含情脉脉的了。
下半阕头二句才稍稍又描写了这位女子的状貌，看来似乎有些错乱与颠三倒四，细品其味，则觉得并不然。正因“解怜才”而前来劝酒，才得稍为观察得细致一些，这不是层次很分明，而颇有道理吗！此时才来写她的行动，是凑到被劝酒的人之身边来说话，这当然更不会哇哩哇啦，大声嚷嚷，只能是轻轻地、极斯文地说话。末三句便是她所说的内容，自我介绍她的家住在何处。而所说的只是在柳阴之曲，门前有红杏花，说得如此形象，却充满着稚气，据她之所述，又有谁能确知这个所在呢？而她可是一本正经地说的，真是天真无邪，谁又能说她讲得不对呢！如此一步步写来，宴会的场景逐渐冲淡，而这位小姑娘的音容笑貌却立时跃然纸上了。
清人叶申芗在他的《本事词》卷上《张先词》一则中说：“张子野风流潇洒，尤擅歌词，灯筵舞席赠妓之作绝多。”这首词应属这类词中的佼佼者。多种词话中都转相引述着“子野词才不足而情有余”的评价，从这首词看，称他情有余，确是当之无愧的。张先有“张三中”、“张三影”等绰号故事传世，柳永则有“柳三变”之称，张柳二人在后世词论家笔下，每被评述，柳之名似更大，而抑柳扬张者与抑张扬柳者，往往参半。甚至还有因张柳齐名而为张叫冤的。清代大词家陈廷焯在他的《白雨斋词话》卷一中，认为：“张子野词，古今一大转移也。前此为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。”由此可见，张先确是一位承先启后的处于转折点上人物，像这首词这样铺衍一个场景又突出一个人物的作品，而又还只是在一个短调中，在张先之前确是不多见的。陈廷焯在《词坛丛话》中又说张先是“别于秦、柳、晏、欧诸家，独开妙境，词坛中不可无此一家。”似乎对张先有特殊的偏爱，细品张词，它确实是有其独到之处。黄蓼园在评述张先《生查子》“含羞整翠环”时说：“写得意时情怀，无限旖旎。”“写别后情怀，无限凄苦。”虽不是说直接说的本词，而移用至本词，亦无不可。本词虽只写了得意时情怀，并无别后之凄苦，然而它还不止是写得无限旖旎，还十分生动活泼，称之为用粗线条勾画出活人物的大手笔，当亦不为过吧！（王湜华）
张先·〔蝶恋花〕【蝶恋花】张先移得绿杨栽后院，学舞宫腰，二月青犹短。不比灞陵乡送远，残丝乱絮东西岸。
几叶小眉寒不展，莫唱阳关，真个肠先断。分付与春休细看，条条尽是离人怨。
此词之主旨，全以首句而引发，简言之，可谓由移栽杨柳于后院，从而因院柳想灞陵折柳，由柳叶如小眉因尚寒而不舒展，想到客舍青青柳色新之阳关，想到离别，想到离别之惨恻，令人肠断，愁绪万端。这本是一个极端矛盾的心理，既因杨柳必然会引起上述种种，何不远离杨柳，而还要移栽于后院呢？实在颇有自寻烦恼之嫌。此话暂且搁下，留在下面再细说。于此要先稍为一说的是，词中只见一“杨”字，而所咏所叹尽是柳，却是何故？乃因古人多称柳为杨柳，杨与柳时相混杂，还往往以杨径指杨柳的缘故。此处自然还有平仄的关系，如果易杨为柳，则二四六成了仄仄仄，是律句所不容许的。
“移得绿杨栽后院”，是一句十分朴实平易的句子，也应承认是十分写实的句子，无甚纤巧曲折可言，而由此引起的联想，却十分多层次多曲折。杨柳自古即是好诗料，是能引发多种情趣的奇妙之物，杨柳争发，是春意盎然的典型景物。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这是诗经时代咏杨柳的名句，杨柳依依是值得忆念的佳景，而它又善变，往往一下就可变成痛苦的回忆。再拿张先本人的一个名句来说，人人皆知他这张三影之一影，即是“柳径无人，坠飞絮无影”，那是多么富有情趣的意境啊！难怪他自己也为他的三影大有得意之感。由此又涉及到上文未说完的自寻烦恼之嫌，杨柳之如此多变化多情趣，故代代名流莫不爱恋之，而又莫不为之伤情，亦早已成为公案，几乎人皆难逃，张先之所以要将绿杨移栽后院，亦可谓本自摆脱不掉悲欢离合，而一任杨柳之是悲是欣，均难释爱柳之情吧。杨柳之柔条，人称之为柳腰，言其婀娜多姿，可喻美人之细腰也；杨柳之细叶，又多用来喻美人之眉；柳芽之初舒，喻为柳眼；柳枝因细而长，又每称之为柳丝；再如柳下、柳边、柳暗、柳影、柳烟、柳嫩、柳态、柳绿、……等等，无不充满诗情画意，故人之爱柳，几乎成为人之共性。由此可谓张先之移栽绿杨柳于后院，究竟出于哪种感情，本是一言难尽的。而在这首词里是由欣而及悲地展开的。“楚王好细腰，宫中多饿死”，这学舞宫腰，还是在正面颂赞柳枝之喜人。可惜时令尚在二月，柳芽虽已报青，而其青犹短，学舞难成。紧接着由这青犹短，一跳跳到了灞陵折柳之多送远，情绪一下由欣而戚，想象到的柳丝柳絮，也成了残丝乱絮，而且飘零于河桥两岸。这首词的基调，至此已臻明确。
而下半阕尚有发展，眉之不展，自然由愁而引起，所谓愁眉不展者是。因为是新移栽的杨柳，而且时令尚早，叶只有几片，柳眉还尚小，看来还是在如实写景，但其中暗藏着一段愁绪，自是不难寻绎的。正由此愁思之萦缠，乃不得不要敲起警钟：莫唱阳关，如一唱，可真的要断肠了。这里还有一个“先”字，这也是因为杨柳给人的联想太多了，一唱起来，甚至还没开口唱，愁人之肠恐怕是会先唱而断的啊！所以敲警钟之余还要下命令：分付与春休细看，看了是会更受不了的，因为条条尽是离人之愁怨啊！
宋人李之仪（端叔）评价张先的词说：才不足而情有余。语气不免太苛刻些，倒也颇切中要害。这首词情思之发展，步步合情合理，虽无特佳警句，亦足感人。以才不足而情有余来论之，确无不可。难怪李之仪以后之词话，每多引李的这句话来评价张先，可见历代之词评家多有同意李之仪评议者，亦可谓英雄所见略同吧！（王湜华）
张先·〔诉衷情〕【诉衷情】张先花前月下暂相逢。苦恨阻从容。何况酒醒梦断，花谢月朦胧。
花不尽，月无穷。两心同。此时愿作，杨柳千丝，绊惹春风。
这首词写的是遭受挫折的爱情。值得称道的是，词中虽然抒发了爱情受阻的痛苦，但并不哀伤和绝望，而且充溢着对爱情的美好前景的期望，表现出一种忠贞不渝、执着追求的向上精神。
词的上一片抒写了对往日欢愉幸福的回忆和爱情横遭挫折的痛苦。
“花前月下暂相逢。”花前月下，向来被说成是情人幽会最美好的情境。月色溶溶，花影婆娑，一对热恋着的情人，两相偎依，在静静地欢度一刻千金的良宵。然而，我们注意到句中的一个“暂”字，它显示出这对恋人爱情的前景并不顺畅，良辰美景中的欢会里蒙着一层令人不安的气氛。
“苦恨阻从容。”原来，好姻缘受到了无情的阻挠。“苦恨”，说明爱情受阻后内心痛苦之深，同时也流露对阻挠他们爱情的力量的不平和怨恨。
“何况酒醒梦断，花谢月朦胧。”这一句更深一层地表现了词人内心的痛楚。难以忘怀的往事，件件触动人的愁怀，心中游结着那么多的愤懑和思念，只好借酒来消解，也许在醉梦中会忘却眼前的烦忧，重温往日的欢乐？可是，一旦酒醒，愁苦又压上心头，好梦不能再续，往事成空，面对的仍是与爱人生别离的严酷现实。因而，更添愁肠，倍觉凄凉，越发不能排遣那“苦恨”的心绪。这种“举杯消愁愁更愁”的描述，在古人的诗词中太多了。柳永的《雨霖铃》中就有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，已成为古今传颂的佳句。又如李的《应天长》中“昨夜更阑酒醒，春愁过却病”。周邦彦《关河令》中的“酒已都醒，如何消夜永？”都明显地是表现一种无可奈何的心境。
“酒醒梦断”已够凄凉的了，却又见“花谢月朦胧”。花，曾经是那样多姿娇艳；月，曾经是那样皎洁明亮，花月是他们爱情的见证，可如今，花已经凋谢；月也已暗淡，都成了姻缘被阻断的象征。写到此，词人内心的痛苦已到了顶点。
下一片写对爱情的美好誓愿。
“花不尽，月无穷。”词人的情感从沉痛中醒来，不断升华，萌生一种执着的信念。花谢了，将来还有烂漫时，暗淡的月色，还会再度放出光辉。爱情也如这花月一样，生生不灭，天长地久。而且坚信“两心同”，心爱的人与自己同样对爱情生死不渝。两心相悦，两心相知，这已达到了爱情的最高境界，还有什么力量能分开这两颗心呢！
“此时愿作，杨柳千丝，绊惹春风。”到此，词人又以浪漫的幻想形式，对两情寄托着美好的愿望。春天定会回来的，愿在明媚的春光里，双双化作如丝的杨柳，随着**漾的春风，恣意飘舞，那将是多么快活、多么惬意的情境啊！
全词以明丽的色调，乐观的精神结尾。这就比那些一般表现离情别恨的伤感之作高出一筹，就这点来说，这首词在思想上是难能可贵的。
这首词的最大艺术特色是，作者巧妙地运用象征和比喻的手法，写出感情经历的变化，全词借用花、月贯穿始终。“花前月下”，象征昔日卿卿我我的幸福；“花谢月朦胧”，象征爱情受挫的痛苦；“花不尽。月无穷”，象征对未来的美好期望。花、月以不同的形象反复出现，感情则随着花月的变化而起伏跌宕，其蕴意是颇为深长的。
张先是一位享高龄（990—1078）又极为风流的词人，苏轼曾赠诗给他说：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”平生写过不少感情浅薄的艳词，但在这首词里，词人的感情却显得真挚而热烈，含蓄而深沉，读来感人至深。（沈纯）
张先·〔渔家傲〕【渔家傲】
和程公闢赠别
张先
巴子城头青草暮，巴山重叠相逢处。燕子占巢花脱树，杯且举，瞿塘水阔舟难渡。
天外吴门青路。君家正在吴门住。赠我柳枝情几许。春满缕，为君将入江南去。
这是一首与友人赠别的词。
程师孟，字公，吴（今苏州市）人，是张先的朋友。张先是乌程（今浙江吴兴）人，宋仁宗至和二年(1055）以屯田员外郎知渝州（今重庆市）。张先在渝州做官期间，程公恰逢提点夔州路（今四川奉节县）刑狱。两人同是江南人，在异乡相逢，分外高兴。相逢复又相离，其情难免依依。临别时互相以词赠答，抒发惜别之情。
词的上一片叙写别情。
“巴子城头青草暮，巴山重叠相逢处。”这一句写出了离别时的时间、地点、景物。巴子，即今巴县，在重庆附近，周时为巴子国的都城。巴山，这里泛称四川境内的山。青草，在古诗词中常用来喻怀友和道别之情。如“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”（楚辞《汉淮南小山招隐士》）；又如“又送王孙去，萋萋满别情”（白居易《赋得古原上草》）。这句词里也是借青草来比喻这种别情。下面一个“暮”字，点出了分别是在黄昏时分。巴子城头暮色苍茫，草色青青，远望绵延重叠的巴山，一种与友人在异乡相逢的快慰和转将分手的惆怅交织在一起，一种难言的愁绪填满胸臆。柳永词《引驾行》中有“斜阳暮草长安道，是离人断魂处”，也正是张先此时的心境。
“燕子占巢花脱树。”春天，燕子双双归来，“差池欲往，试入旧巢相并”（史达祖《双双燕》），然而转眼树上的花儿便纷纷飞落，已是暮春天气了。春去夏来，时光如流，人事的变迁何尝不是这样，刚刚在巴地匆匆相逢，却又要远别了。这里作者发出了对春光不能永驻，人生聚散无定的慨叹。
“杯且举，瞿塘水阔舟难渡。”这一句是说，在这花谢春老即将离别之际，让我们举杯畅饮吧，不久我就要东航那水阔难渡的瞿塘峡了。瞿塘峡之险居长江之首。江两岸悬崖对峙，水流湍急，山势险峻。《太平寰宇记》中说，此处“悬崖千丈，奔流电激，舟人为之恐惧。”唐代诗人刘禹锡任夔州刺史时所作《竹枝词》中也写道：“瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。”都是说瞿塘这段江路的难行。张先在这里用“舟难渡”三字，来说明自己将要踏上的是自古以来被诗人们惊叹称绝的一段险途，其中深含与友人互道珍重的情愫。
词的下一片是，以浓重的笔调抒发乡谊和友情。
“天外吴门清路，君家正在吴门住。”词人的思绪由眼前的巴子城头移向了辽远的清、吴门。清，即溪，是作者家乡浙江吴兴县境内的一条河。吴门是苏州的别称，即程公的家乡。两人祖籍同是江南，碰巧同时宦居这巴山蜀水之间，他乡喜逢乡亲好友，这也是人生一大乐事；同在异乡为异客，那莺飞草长的江南，自然又是此人日夜魂牵梦绕的地方。如今，作者要一个人归去了，留下友人独自在此遥望“天外”的吴门，实在令人神伤。“天外”，即遥远的意思。作者在此反复点出“吴门”二字，将游子的故园之思和友人的惜别之情表现得更为强烈、真切。
“赠我柳枝情几许。春满缕，为君将入江南去。”这首词是和友人的，作者在词尾加注说：“来词云‘折柳赠君君且住’。”所以，“赠我柳枝”句是回答来词的。折柳赠别是古人的一种习俗，送客远行时，折一条柳枝送上，表示送别和惜别。柳和留谐音，折柳赠别也还含有挽留的意思。“折柳赠君君且住”，就是表示这种依依难舍之情。词人深为友人的“折柳”深情所感动。“春满楼”，是说那柳枝饱含友人的乡情和友情。他告诉好友，待我顺江东航的时候，将把你那寄情的柳枝带到江南去，以慰你思乡怀友的情怀。
这首词语言明白如话，用词委婉，蕴涵也深，多有低回不尽之意。宋代晁补之评论张先的词时，有“子野韵高”的赞语（见《能改斋漫录》）。吟赏这首《渔家傲》，我们可以体味到张词的这一特点。
【画堂春】
外湖莲子长参差张先
外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。
桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。
张先的小词句句娇媚，最适合绮年女郎浅唱低吟。一阕《画堂春》，写尽夏日载妓泛舟湖中的万千风情。
他先说“外湖”长满了青青莲蓬，一眼望去参差错落，技巧地交待了时间、地点，又使人顿生出荫凉之感。张先是浙江湖州人，晚年往来于杭州和湖州之间，过着优游的生活。这一带湖泊相连，由近及远，水色山光如梦如幻。词中“霁山青处鸥飞”，极精巧的六个字，把视野遥遥展开：雨后青山之间，几点白鸥翩翔。其色彩的反差，形象的突出，构成一幅清新悦目的山水画。下句更进一步：水天相融，合而为一，游湖的画船在个中缓缓行驶，人的影于倒映水上，如照在镜子里那样清澈，人影就在这明镜般的湖中随着游船慢慢移动。张先善写“影”，有个别号叫张三影。这一句“人影鉴中移”，确实是生花妙笔：把作为主体的人切入大自然的画面，动静相依，带活了以写景为侧重点的上片，又为下片的转合作了铺成。
词的下片主要写游湖中的另一景：画船上伴游的歌妓。这里非常充分的显示出张先含蓄优雅的风格，他不是直接写歌妓的容颜之美，而是通其歌声、衣着、动作来表现，即所谓“曲笔”。“桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。”桃叶，是晋代王献之的小妾，献之曾为她写过《桃叶歌》：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。”此歌在江南一带曾广为流传。这一句是说：穿着薄薄衣衫的歌妓，婉转地唱起《桃叶歌》，她的女伴在一边轻声地伴唱，悠扬的歌声回旋在天光水色之间。张先深受花间派影响，极善用色，“桃叶浅声双唱”与“杏红深色轻衣。”把个身着夏衣的妙龄女郎，巧妙地溶入自然风光，化为湖中一景。“小荷障面避斜晖，分得翠阴归。”结得妙不可言。“斜晖”点出天色将晚，游人该归去了。因为是暑天，斜晖犹热，歌妓采下荷叶遮住脸，一翠一红，生出丝丝荫凉，令望着她们的词人，也仿佛在这归去的途中，分得了一份翠荫凉意。整首词前后呼应，美伦美奂。
这首词虽然只是一首艳美之作，但是写得含蓄，艺术性比较强，动静相宜，色彩鲜明：静止的青翠的山、飞翔着的白色的鸥，静止的清澈的湖、移动的艳丽的画船；还有翠绿的荷叶、杏红的夏衣、金色的斜晖，和恬静娇美的女郎、回旋飘**的歌声，以及没有出现在画面中，但可以意会到的沉醉的词人。这一切，有神有形地将人物与景色融为一境，构成一种独特的旖艳的美。（肖宁）
张先·〔浣溪沙〕【浣溪沙】张先楼倚春江百尺高，烟中还未见归桡，几时期信似江潮？花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥，日长才过又今宵。
这首词写的是一个古老的主题——思妇闺怨。词中摹拟女子的口吻，娓娓道出思妇满腔情思。这种手法，在我国古典诗词中并不少见，但张先用来却另有一番别致。其不似白居易在《琵琶行》中表现得那么凄冷：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船明月江水寒。”也不像李益乐府诗《江南曲》那样直率：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”而是通过侧面和迂回的烘衬，婉转含蓄地反映出思妇的孤寂。个中充分显示了士大夫阶层特有的那种文雅、精致的审美情趣。
词中思妇言谈举止典雅，显然是位大家闺秀。首句是这位思妇说自己在一座临江的高楼上凭栏远眺，时间是春天。然而“烟中还未见归桡”，水天茫茫，白帆片片，她望啊望，由远而近的船只中，始终没有见到她所盼望的那只归舟。“桡”是划船的桨，此处代指船。接下来“几时期信似江潮？”久久的失望，使思妇在期待中忍不住生出怨言，但却说得非常委婉：你什么时候能像江潮那样守信呢？此一句，便显示出这位思妇的身份和教养，其优雅生动的形象呼之欲出。
下片转承二句，足见张先雕字琢词的功力：“花片片飞风弄蝶”对“柳阴阴下水平桥”，即工又新。作者在这个对偶中很下了一番心思，“飞”、“下”两字用得十分传神，春的热闹又反衬出闺中那难耐的寂寞。何况繁花飘飘、柳树成荫，显见已是暮春时节，联想到华年如水，青春空度，怎能不掀起思妇内心深处感情的波涛？瞧，浓荫的柳树弯下来，长条拂动雨后与桥面相平的水波；一片片花瓣在风中飘动，蝴蝶相戏。多美啊！可是盛极而衰，这是暮春，春就要归去。思妇至此，已是悲不胜悲，一声压抑着的长叹脱口而出：“日长才过又今宵。”难捱的白天刚刚过去，又迎来熟悉的、漫长清冷的夜。好一个度日如年！竟又表现得这般有节制，真不愧是大家闺秀。《浣溪沙》全词就此戛然而止，留下袅袅余味。
张先是宋仁宗朝进士，做过都官郎中。这个时代的词人除柳永外，多写小令。尤其是士大夫阶层，更以写含蓄、文雅的短词为时尚，文风“风流而蕴藉”。张先深得个中三昧，笔墨精致婉约。这首词无一废字，句句有景，句句含情，从思妇所处的环境及行动中反映出其深刻隐微的情绪，可说是极尽深婉精巧之妙了。（肖宁）
张先·〔惜琼花〕【惜琼花】张先汀白，苕水碧。每逢花驻乐，随处欢席。别时携手看春色。萤火而今，飞破秋夕。
汴河流，如带窄。任身轻似叶，何计归得？断云孤鹜青山极。楼上徘徊，无尽相忆。
这首词属怀远思归之作，作者在词中以双重追忆的手法——秋夕忆春、异地思乡，抒写了无尽的怅惘。
张先善借景抒情。在这首《惜琼花》中，其对景对情的处理，尤其表现出高超的艺术才能。词中“苕水”指苕溪，苕溪在张先的家乡浙江湖州，风光秀美。词以“汀白，苕水碧”起笔，点明时令、地点，同时勾出一幅明丽的画面：水边花盛开，一片洁白；苕溪春波涟涟，一片青碧。一“白”一“碧”，色彩清爽明快，绘出勃勃的春意。“每逢花驻乐，随处欢席”，由景及人，把纵情游春的欢娱溢于纸上。一群文人骚客，徜徉花前，陶醉筵席，可说是每遇花丛便驻足观赏，随时随地摆开欢宴，好个升平富贵之态！接下来笔峰暗转“别时携手看春色”。古人诗词多伤离，张先此处离“别”却无甚伤感，给人的直觉是带着醺醺然酒意。这种写法，可算是“花柳上，斗尖新”了（晏殊《山亭柳·赠歌者》中句）。而由欢会至别离，词情又为之一转，从而起到承上启下的作用。由于是暗转，故“萤火而今，飞破秋夕”跌出，便更显得转瞬间情景突变，造成一种强烈的艺术感染力。特别“飞破”二字，把秋夜里的点点萤火，描绘得格外凄清。词中秋之萧瑟与春之旖旎的场景反差，折射出词中主人公今昔生活的巨变。
下片词中主人公独处异乡，凭高俯视，看到汴河水滔滔远去，像一条带子那样窄小蜿蜒，不由触景生情：“任身轻似叶，何计归得？”就算身轻如叶片，可以随风随水飘流，又有什么办法能回归家乡？本来天下水都是相通的，随水而去，应该能回到家乡，但作者在此却说仍难归去，若隐若现地暗示了词中主人公极不自由的处境。人生中有许多无可奈何之事，对人力有限，无法左右自己命运的感叹，实属人之常情。张先在此融情入景，渲染出浓浓的忧郁，但却凄而不厉，笔意曲折，保持了含蓄婉约的风格。然接下来作者又突然转换笔锋，由俯视写到仰观，“断云孤鹜青山极”：极目远望，但见断云飘浮，孤鹜高飞，一抹青山阻隔视线。多么寥廓的天地！多么凄苦的情怀。一个“断”和一个“孤”，着意刻写出云的飘泊无依、鹜的离群失所，映衬出主人公的孤寂处境。天之尽头的青山，又给人归路迢迢、归期渺茫之感。前人论词，言北宋第一时期词人多“技巧”而缺乏“气势”，然张先此处即具有情致深婉的意蕴，又具有这一时期词人少见的境界寥阔高远，从而在某种程度上超越了花间派、婉约派词作。词的结尾“楼上徘徊，无尽相忆”，更表现出一种极为深沉的悲哀凄惋：词中主人公徘徊高楼上，展望眼前，秋色萧索；回首往事，往事如梦；多少乡思，绵绵不尽。悲与欢、离与合，在此构成永恒的哀怨。
（肖宁）张先·〔满江红〕【满江红】
飘尽寒梅
张先
飘尽寒梅，笑粉蝶游蜂未觉。渐迤逦、水明山秀，暖生帘幕。过雨小桃红未透，舞烟新柳青犹弱。记画桥深处水边亭，曾偷约。
多少恨，今犹昨；愁和闷，都忘却。拚从前烂醉，被花迷著。晴鸽试铃风力软，雏莺弄舌春寒薄。但只愁、锦绣闹妆时，东风恶。
张先的作品，有很大一部分是描写男女之情。这首《满江红》便是描述与一位美人相恋。词中有今有昔，笔调舒徐。
起笔“飘尽寒梅”字字生香，对春临的感觉表现得极为细腻奇新。寒梅在和风中一点点飘尽，早春也就在这同时悄悄地来临，可笑追春的蝴蝶蜜蜂还没察觉呢！接着是一个“渐”字，顺着时序领出大地回春的万般景象：春渐行渐近，曲曲绵绵中水绿山绿，满目秀色，人家的门帘窗帘上也生出淡淡的暖意。随之是春雨中桃花初放，那色泽还未红透；轻烟缭绕着刚刚吐出新绿的柳树，那青翠还是浅浅的，柳条也很纤细。此两句虽是写景，却暗拟人，“红未透”、“青犹弱”隐隐点出一位如“小桃”、“新柳”般的雏龄美人。从词的全篇和当时的历史环境来看，这位美人应是一位青楼女子。“记画桥深处水边亭，曾偷约。”则写记起在与此相似的一个醉人的春天，同这么一位清丽年少的美人，私会于画桥深处的水边亭阁中。“记”、“曾”两字在此巧妙点出“偷约”。是已经过去了的事情，从而使满纸春意春情，突然蒙上一层惆怅。张先在此，十分自然地运用了乐景写哀的手法。
词的下阕，由描绘转为叙述，由过去转入现在。“多少恨，今犹昨；愁和闷，都忘却。”维妙维肖地写出了失恋人复杂的心态：那种爱恨交织的感情，今天比从前还要强烈；想起逝去的欢爱，此时的愁闷凄苦都暂时忘掉了。“拚从前烂醉，被花迷著。”“花”在我国古典诗词中，多用于形容美人的容颜。这里是说从前那段日子，被美人的花容月貌迷醉，以至灵肉都到了“烂醉”的境地。下一句又回复到如今，美人美艳依旧，她的动人的歌声在柔软的春风中回**，如晴天鸽子放飞时鸽铃试响，又如雏莺在薄薄的春寒中婉啭啼鸣，这是何其美妙！难怪其人明知“青楼梦好，难赋深情”，却仍然沉湎不能自拔。此处“雏莺”亦是喻人，即点出美人依旧年少，但又与前面的“小桃”、“新柳”不同。前者清丽纯情，后者虽然还是身处早春，却是“雏莺弄舌”，满身风尘色了。结尾“但只愁、锦绣闹妆时，东风恶”。写出对美人余情难尽，重拾欢爱，却愁欢爱到浓蜜时“东风恶”，真是“良辰美景奈何天”！此词从头到尾，无一字怨美人薄情，也没有说两人是因何发生情变的。本来男女情事就难言曲直，何况美人是生活在青楼中，更有太多的无奈。全篇这样结束，给人留下许多想象的空间，可谓恰到好处。
张先是北宋词坛早期的词人，这一时期的词人善写小令，而张先承前启后，在由小令到长调的过渡方面起了一定作用。这首词全篇铺排有序，前后两种情调，两副笔墨，相得益彰。词中“过雨小桃红未透”、“舞烟新柳青犹弱”和“晴鸽试铃风力软”、“雏莺弄舌春寒薄”皆为词性相对的对仗，对得巧、新，匠心独具，使全篇生色不少。前人评张先善写“心中事、眼中泪、意中人”可谓确切。（肖宁）
张先·〔青门引〕【青门引】张先乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。
楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。
南宋吴文英作词，论者谓其善于表现锐敏尖新的感觉。其实早在北宋，张先已在这一艺术造诣上导其先路。这首小词可以为证。
起笔二句，写自己对春天气候的感触。短短一天里，天气发生了频繁的变化。“乍暖”，见得是由春寒忽然变暖。“还”字一转，引出又一次变化；风雨忽来，轻冷袭人。虽说春天之冷，较冬日为“轻”，但这“冷”是紧接“暖”而来，所以格外容易感觉。轻寒的风雨，一直到晚才止住了。词人感触之敏锐，不但体现在对天气变化的频繁上，更体现在天气每次变化的精确上。天暖之感为“乍”；天冷之感为“轻”；风雨之定为“方”。遣词精细确切，都暗示着如鱼饮水冷暖自知的意蕴。大自然与人生常有相通之处。人们对自然现象变换的感触，最容易暗暗引起对人事沧桑的悲伤。李清照《声声慢》说“乍暖还寒时候，最难将息”，也正是此意。“庭轩”一句，由天气转写现境，并点出清明这一气候变化多端的特定时节。如果说前两句所写种种感触，还是属于身体的感觉；那么，这“寂寞”之感就进而属于内心的感受了。怀旧伤今，已见于言外。歇拍二句，层层逼出主题。春已迟暮，花已凋零，自然界的变迁，象喻着人事的沧桑，美好事物的破灭，种下了心灵的病根，此病无药可治，唯有借酒浇愁而已。“举杯消愁愁更愁”，醉了酒，失去理性的自制，只会加重心头的愁恨。更使人感触的是这样的经验已不是头一遭。去年如此，今年又是如此。愁与年增，情何以堪？
换头承醉酒之后而来。“楼头画角风吹醒”，兼写两种感觉。凄厉的角声，轻冷的晚风，使酣醉的人清醒过来。黄蓼园云：“角声而曰风吹醒，醒字极尖刻。”（《蓼园词选》）实际上“吹”字也尖刻。角声催醒不曰惊而以风吹之吹兼写，这一吹字便沟通了角声之惊耳与晚风之刺肤的不同感觉。“醒”，表现出角声晚风并至而醉人不得不苏醒的一刹那间反应，同时也暗示酒醉之深和愁恨之重。伤心人在醒了的时候自是痛苦，“入夜”一句，即以现境象征痛苦的心境。夜的降临，象征心情的更加黯然，更加沉重。而重重深闭的院门更象喻着不得开启的心扉。结笔二句更指出重门也阻隔不了触景伤怀。溶溶月光居然把隔墙的秋千影子送过来。黄蓼园又云：“末句那堪送影，真是描神之笔，极希微渺之致。”月光下的秋千影子是幽微的，描写这一感触，也深刻地表现词人抑郁的心灵。“那堪”二字，揭示了结笔着重在为秋千影所触动之怀。是不是所怀者竟与秋千有不解之缘呢？并未道破，这就愈增尾声幽渺的意味。
总之：贯串这首词的是双管齐下描写触物与感怀。通过视觉、听觉以至肤感等作种种敏锐尖新的描写，暗示了人物多愁善感的心情。由于以层层感触及暗示造境，故词境层层翻进，终至“极希微渺之致”。沈际飞云：“怀则自触，触则愈怀，未有触之至此极者。”（《草堂诗馀正集》）对这首词的表现特征，作了相当准确的概括。（宛敏灏邓小军）